தமிழ்த் திரையிசை வரலாறு!

–யுகபாரதி

தமிழ்த் திரையிசை, தமிழ் செவ்வியல் இசையின் நீட்சியைக்கொண்டிருக்கிறது. இன்னும் சொல்லப்போனால், நம்முடைய தமிழ்த் திரையிசை, சங்கப் பாடல் மரபில் இருந்து ஆரம்பிக்கிறது. கி.பி.13-ம் நூற்றாண்டு வரை இந்திய இசையின் தோற்றுவாயாக தமிழ் செவ்வியல் இசையே இருந்துவந்த நிலையில், அவற்றுடன் அரேபிய இசையும் பாரசீக இசையும் இணைந்து ஹிந்துஸ்தானியாக உருவெடுத்தது. மொகலாய மன்னர்களின் படையெடுப்புக்குப் பின்னர், ஹிந்துஸ்தானியே அரசவை இசையாகவும் பொழுதுபோக்கு இசையாகவும் வளர்ச்சி பெற்றது. `இசையை நீண்ட நேரம் ஆலாபனை செய்யும் முறை தமிழ் இசையின் ஒருவிதமான வளர்ச்சி’ என்கிறார் இசை ஆய்வாளர் ந.மம்மது. இந்திய இசையே தமிழிசையின் மறு ஆக்கம் என்னும்போது, தமிழ்த் திரையிசையின் மூலத்தை தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் இருந்து கணக்கிட இயலாது.

பக்தி இலக்கிய காலத்தில் இருந்தே சந்தங்களை வைத்து எழுதும் முறை தமிழில் தொடங்கிவிட்டது. திருஞான சம்பந்தரைத் தொடர்ந்து அருணகிரிநாதர்ஆக்கியளித்த சந்தப்பாடல்கள்  கி.பி.15-ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவை. `சந்தமும் இசையும் ஒன்றா?’ என்று கேட்கலாம். இசை ஒழுங்கு கைவரப் பெறாமல் சந்தங்களைஅமைக்க முடியாது. இசையின் உள்ளமைதியே சந்தங்களுக்குப் பிரதானம். யாப்பிலக்கணத்தின் அடிப்படை இத்தகைய சந்த ஒழுங்குகளைக்கொண்டேஅமைக்கப்பட்டுள்ளன.

பள்ளு நாடகம், குறவஞ்சி நாடகம், குழுவ நாடகம் எல்லாமும் சந்தத்தின் பிரதிகளாகவே அமைந்தன. அதில் இருந்துதான் லாவணி, வில்லுப்பாட்டு, கதாகாலாட்சேபம் தொடங்கின. செவ்வியல் இசைக்கேற்ற கீர்த்தனைகள் ஒருபுறமும், நாட்டார் இசையின் சந்தக் கட்டுமானம் இன்னொருபுறமும் இணைந்ததே தமிழிசையாக அறிகிறோம். இந்த இரண்டையும் சரிவரப் புரிந்திருந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் தமிழிசையின் முன்மாதிரிகளை உருவாக்கித் தந்திருக்கிறார். ஏறக்குறைய 4,000 பாடல்களுக்கு மேல் அவரால் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. சந்தங்களின் அழகுகளையும், கீர்த்தனைகளின் நயங்களையும் அந்தப் பாடல்கள் கொண்டிருக்கின்றன. கதைகளைக்கூட பாடல்களின் வாயிலாகச் சொல்லியும் கேட்டும் வந்த நம்முடைய பாரம்பர்யத்தை வளர்த்தெடுத்தவராக அவரைச் சொல்லலாம். அவரே இன்றைய திரையிசைப் பாடல் வடிவின் மூலகர்த்தா.

பெரும்பாலும் இதிகாச, புராண நாடகங்களில் தன்னை இழந்திருந்த தமிழ்ச் சமூகம், அவருடைய வருகைக்குப் பின்னரே தேசபக்தி என்னும் திசையைக் கண்டடைந்தது. அதுவரை தேசம் வேறாகவும் பக்தி வேறாகவுமே இருந்து வந்தன. 1867-1922 காலகட்டம் வரை  பக்திக்காகவே கூத்தும் நாடகங்களும் நிகழ்த்தப்பட்டன. பின்வரும் காலங்களில் நிகழப்போகும் மாற்றங்களை அறிந்திராதவர்களாக நம்முடைய கலைஞர்கள் என்றைக்குமே இருந்தது இல்லை. புராணக் கதையாடல்களிலும்கூட மேற்கத்திய நாடக உத்திகளையும் தொழில்நுட்பங்களையும் கொண்டுவந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், தமிழ் நாடக உலகத்தில் மறுமலர்ச்சியை ஏற்படுத்தியவர். அவரைத் தொடர்ந்து வந்தவர்களும் அவருக்கு இணையான புத்தாக்க முயற்சிகளில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள்.  அதன் விளைவாகவே திரைப்படம் என்னும் சாதனம் நம் கைக்கு வந்தபோது, அதற்குத் தேவையான இசையை எளிதாக நம்மால் உருவாக்க முடிந்தது. கிட்டப்பாவும் கே.பி.சுந்தராம்பாளும் தமிழிசையால் அடைந்த முக்தியை திரையிசைக்குப் பகிர்ந்தளித்தார்கள். இசை ரசிகர்களை மட்டுமல்லாமல், பாமரர்களையும் அவர்களால் ஈர்க்க முடிந்ததற்கு இரண்டுமே காரணமாயின. அவர்கள் தங்கள் இசையறிவால் அடைந்த புகழை தமிழிசைக்கும் திரையிசைக்கும் பாத்தியமாக்கி இருக்கிறார்கள்.

தெலுங்குக் கீர்த்தனைகளை அடியொற்றி தமிழில் எழுதிய மதுரகவி பாஸ்கரதாஸும் பாபநாசம் சிவனும் தமிழிசையின் தேவையை உணர்ந்தவர்கள். அக்காலத்திய நுகர்வுக்கும் வரவேற்புக்கும் ஏற்ப, அவர்கள் படைத்தளித்தவை திரையிசையை ஒரு வடிவத்துக்குள் கொண்டுவந்தன.

இசையின் ஊடாக தமிழை அவர்கள் இருவருமே மிக அழகாக இழைய விட்டிருக்கிறார்கள்.  இது ஏதோ ஒரு நாளில் நிகழ்ந்தது அல்ல. பன்னெடுங்கால இசை மரபின் தொடர்ச்சி. கூத்து மரபிலிருந்து கதை சொல்லும் உத்தியைப் பெற்றதைப் போலவே, திரையி்சையை நாம் தமிழிசையின் மரபிலிருந்தே உருவாக்கினோம். தொடக்க கால தமிழ்த் திரைஇசையில் மிகுதியாக காணப்பட்ட செவ்வியல் தன்மைகளைத் தியாகராஜ பாகவதரும் பி.யூ.சின்னப்பாவும் தங்களுடைய செல்வாக்குமிக்க ஆற்றல்களுக்குப் பயன்படுத்திக்கொண்டார்கள். நடிப்பிலும்கூட இசையின் கூறுகளை வெளிப்படுத்துவதில்தான் அவர்கள் தங்கள் இருப்பைத் தக்கவைக்க முயன்றார்கள்.  திரைப்படத்தில் நடிப்பதற்கான முதல் தகுதியாக, இசையும் பாட்டும் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்னும் நிலை அப்போதிருந்தது. அவர்களைத் தொடர்ந்து எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி, சீர்காழி கோவிந்தராஜன், சிதம்பரம் ஜெயராமன், திருச்சி லோகநாதன், டி.கே.பட்டம்மாள், டி.ஆர்.மகாலிங்கம் ஆகியோரைச் சொல்லலாம்.

சினிமா தமிழுக்கு வருவதற்கு முன்னரே தேசிய சிந்தனைகளில் திளைத்திருந்த நாம், திரைப்படங்களையும் விடுதலைக்கு உரிய களமாகவே பார்க்கத் தொடங்கினோம். ‘வெட்கங்கெட்ட வெள்ளை கொக்குகளா /  விரட்டியடித்தாலும் வாரீகளா’ என்ற மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் நாடகத்திற்கு எழுதிய தொனியைத்தான் திரைப்பாடல்களிலும் நிறுவினார். கலை இலக்கியங்கள், காலத்தின் தேவைகளை முன்வைத்தே இயங்கின, இயங்குகின்றன என்பதற்கு, அவருடைய பாடல்கள் மிகச் சிறந்த உதாரணங்கள். அவரைத் தொடர்ந்து அவர் காலத்தில் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்த பாபநாசம் சிவனும் ராமானுஜ ஐயங்காரும் டி.கே.சுந்தரவாத்தியாரும் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள்.

திரை இசையைப் பரவலாக்கியதில் பாபநாசம் சிவனுக்குப் பெரும்பங்கு உண்டு. `சந்தைக்கு வண்டியோட்டிக்கொண்டு வருபவன், சந்தை முடிந்து வீடு திரும்பும் நள்ளிரவில் தியாகராஜ பாகவதரையோ, சின்னப்பாவையோ பாடிக்கொண்டு போகப் பழக்கப்பட்டது சிவனால்தான்’ என்று வெங்கட் சுவாமிநாதன் எழுதியிருக்கிறார். படித்தவர்கள் மட்டுமே சங்கீத ருசியை அறிய முடியும் என்றிருந்த காலத்தில், பாமரர்களும் அதை நுகர்ந்து லயித்திருக்கச்செய்த பெருமை சிவனுடையது. 1935-ம் ஆண்டில் வெளிவந்த `சீதா கல்யாணம்’ திரைப்படத்தில் எழுதத் தொடங்கிய அவர், 1977-ம் ஆண்டில் வெளிவந்த `கிருஷ்ண லீலா’ வரை 1,000 பாடல்களுக்கு மேல் எழுதியிருக்கிறார். பாடலாசிரியர்களில் முதல் நட்சத்திர அந்தஸ்தைப் பெற்றவர் அவரே. அந்தக் காலத்தில், ஒரு படத்தில் 50 பாடல்கள் வரை இடம் பெற்றிருக்கின்றன. புராண இதிகாசக் கதைகளுக்கு இசையின் உதவியை நாடுவது அன்றைய வழக்கமாக இருந்திருக்கிறது. குறிப்பாக, ராமானுஜ ஐயங்கார். `ஸ்ரீநிவாச கல்யாணம்’ என்னும் திரைப்படத்தில் அவர் ஒருவரே 50 பாடல்களை எழுதியிருக்கிறார். அதை சாதனை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஒருவரே 50 பாடல்களை ஒரு திரைப்படத்தில் எழுதுவது என்பது இன்றைய காலகட்டத்தில் யோசிக்கக்கூட முடியாத விஷயம். வடமொழிச் சொற்கள் மிகுதியாக அப்பாடல்களில் பிரயோகிக்கப்பட்ட போதிலும்கூட, இசையை நுகர்வதில் நமக்கு எந்த இடைஞ்சலும் இல்லை.

திரையிசையின் செல்வாக்கு நாலா திக்கிலும் பரவத் தொடங்கியதும், பாரதியின் பாடல்களும் திரையில் இடம்பெற ஆரம்பித்தன. பாரதியின் பாடல்கள் தடைசெய்யப்பட்டிருந்த போதிலும்,  1935- ல்  வெளிவந்த ‘மேனகா’ திரைப்படத்தில் ‘வாழ்க நிரந்தரம் வாழ்க தமிழ்மொழி…!’ என்ற பாடலை இயக்குநர் ராஜா சாண்டோ, தன்னுடைய படத்தில் துணிச்சலாக இடம்பெறச் செய்து அன்றைய காங்கிரஸ் தலைவர் சத்தியமூர்த்தியின் பாராட்டைப் பெற்றிருக்கிறார். முழுக்க முழுக்க ஆண்களால் மட்டுமே திரையுலகம் தீர்மானிக்கப்படுவதாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால், 1936-களிலேயே டி.பி.ராஜலட்சுமி என்னும் நடிகை கதை, வசனம், பாடல்கள் எழுதி, திரைப்படத்தை இயக்கியும் தயாரித்தும் இருக்கிறார். அவ்வகையில் டி.பி.ராஜலட்சுமியே முதல் பெண் பாடலாசிரியர்.

பாரதியின் பாடல்களைத் தொடர்ந்து பாரதிதாசனின் பாடல்களும் திரையில் இடம்பெற்றன. அவருடைய பாடல்கள் இடம்பெறத் தொடங்கிய ஆண்டு 1938. ஆனால், அதற்கு ஓராண்டுக்கு முன்னரே ‘பாலாமணி அல்லது பாக்தாத் திருடன்’ என்னும் பட விளம்பரத்தில், `கவிகளில் பிரக்லாதி பெற்ற புதுவை பாரதிதாஸன் பாடிய பாடல்’ என்று குறிப்பிடப்பட்டி ருக்கிறது. `ஸ்ரீ’, `பிரக்லாதி’, `தாஸன்’ எல்லாம் பாரதிதாசனுக்கு ஒவ்வாமைக்குரியன. எனவேதான், ‘எம் தமிழர் படமெடுக்க ஆரம்பம் செய்தார்’ என்ற கவிதையில் தமிழ் சினிமா குறித்த தன்னுடைய கண்டனங்களை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

தமிழர்களின் வாழ்வைப் பிரதிபலிக்காத தமிழ் சினிமாவை ஆரம்பத்தில் அவர் ஆதரிக்கவில்லை. வடநாட்டவர் ஆதிக்கமுள்ள தமிழ் சினிமாவை ஏற்பதில் அவருக்கு கருத்தியல் சிக்கல் இருந்தது. ‘அத்திம்பேர் அம்மாமி என்னும் தமிழ்தான் மீதம், கடவுளர்கள், அட்டைமுடி, காகிதப் பூஞ்சோலை, கண்ணாடி முத்துவடம் கண்கொள்ளாக் காட்சி’ என்று எழுதியதுகூட அந்தக் கருத்தியலை வலியுறுத்தவே. கவிதையில் பெரும் ஆகிருதியாக அறியப்பட்டிருந்த அவர்  திரைப்பாடலின் நுட்பத் திட்பங்களை விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தினார். ஒலிப்பதிவு முறைகளில் உள்ள கோளாறுகளை, அவரால் பொறுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. விமர்சனங்களை மீறியும் பாரதிதாசனின் கவிதைகள் திரைப்பாடலாக்கப் பட்டிருக்கின்றன. அவருக்குத் திரைப்பாடல்கள் மீது அதிருப்தி இருந்தபோதும் அவர் கம்பதாசனின் திரைப்பாடல் முயற்சிகளை வரவேற்கவே செய்திருக்கிறார். பாரதிக்குப் பின் சமூகப் பிரக்ஞையும் கருத்தாழமும் கொண்ட கவிதைகளை எழுதிய கம்பதாசன், தமிழ்த் திரைப்பாடலின் உச்சத்தைத் தொட்டவராக இருந்திருக்கிறார். வணிக வெற்றியும் அங்கீகாரமும் அவருக்கே முதலில் கிடைத்திருக்கிறது. `கனவு கண்ட காதல் கதை கண்ணீராச்சே’ என்னும் பாடல் மூலம் கவிதைகளின் அடர்த்தியை திரைப்பாடல்களிலும் கொண்டுவரும் சாத்தியங்களை கம்பதாசனே உண்டாக்கியிருக்கிறார். மலையாள மகாகவி வள்ளத்தோள் வீட்டில் மணம் முடித்த கம்பதாசன் மீது க.நா.சு-வுக்கும் காதல் இருந்ததை, இன்றைய இலக்கியவாதிகள் எத்தனை பேர் ஏற்றுக்கொள்வார்கள்?

நடிகர்களில் தியாகராஜ பாகவதரும் பி.யூ.சின்னப்பாவும் கோலோச்சிய காலகட்டத்தில், திரையிசையில் மிகுதியும் பக்தியின் வாசமே அடித்தது. பக்தியின் வாயிலாகக் காட்டப்பட்ட தெய்வீகக் காதல்ரசம் சொட்டும் பாடல்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தன்னுடைய பாதையில் இருந்து நகர, காந்தியின் சுதந்திரப் போராட்டம் சூடுபிடித்திருந்தது. தேச நலன்களில் அக்கறைகொண்டவர்களின் வருகையால், பக்த சிந்தனைகளும் பாரத மாதாவுக்கான முழக்கங்களாக மாறின. இசையமைப்பாளர்களில் எஸ்.வி.வெங்கட் ராமனும், எஸ்.எம்.சுப்பையா நாயுடுவும் தாங்கள் ஆக்கியளித்த மெட்டுக்களில் இயைந்து வந்த காந்தியக் கருத்துக்களைத் தவிர்க்க விரும்பவில்லை. பாடலாசிரியர்களில் மதுரகவி பாஸ்கரதாஸும் பாபநாசம் சிவனும் ஒரே நேரத்தில் தங்கள் தனித்துவமான முத்திரைகளைப்  படைப்புகளில் பதித்தனர். என்றாலும், அன்றைய திரைத்தமிழில் விரவியிருந்த சமஸ்கிருதப் பதங்களை அவர்களால் முற்றாக விலக்க முடியவில்லை. ‘வதனமே சந்திர பிம்பமோ’, `தீன கருணாகரனே’, `கிருஷ்ணா முகுந்தா முராரே’’ என்றே எழுத நேர்ந்தது.

சுதந்திரப் போராட்டத்தின் இறுதிக் காலங்களில் பெரியாரின் கருத்துக்கள் பரவுகின்றன. வர்ண பேதமும் வர்க்க பேதமும் பேசுபொருளாகின்றன. இந்திய தேசியத்தில் இருந்து  திராவிட தேசியத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப்படுகிறது. பாரதிதாசன் சுயமரியாதை இயக்கத்தின் முக்கியக் கவியாகப் பார்க்கப்படுகிறார். அவருடைய கவிதைகள் மேடைதோறும் பாடல்களாக இசைக்கப்படுகின்றன. இந்த மாற்றத்தை கண்ணுற்ற தமிழ்த் திரையிசை, தன்னுடைய கருதுகோள்களை மறுபரீசீலனைக்கு உட்படுத்துகிறது. அதுவரை கீர்த்தனைகளாக மட்டுமே இயற்றப்பட்டு வந்த தமிழ்த் திரையிசைப் பாடல்கள், அதன் பிறகே கலப்பிசைக்கும் (Fusion music) தெளிந்த தமிழ் வார்த்தைகளுக்கும் இடம் அளித்தன. இசையில் புதுமையை தீவிரமாகப் புகுத்தியது போலவே, பாடல்களிலும் கருத்தியல் செழுமைக்கு திராவிடக் கொள்கைகள் உதவின.

தமிழ்த் திரையிசை வளர்ச்சியில் எஸ்.வி. வெங்கட்ராமன், எஸ்.எம்.சுப்பையா நாயுடு, எம்.எம்.தண்டபாணி தேசிகர், கே.வி.மகாதேவன், விஸ்வநாதன், ராமமூர்த்தி வி.குமார், வேதா என வரிசைப்படுத்துவதற்கு முன்னும் பின்னும் எத்தனையோ சாதனையாளர்கள் தங்களை அர்ப்பணித்
திருக்கிறார்கள். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், நாடகத்தில் கலப்பிசையைப் பயன்படுத்தி பெருவெற்றியைப் பெற்றதைப் போல, திரையிசையும் தன்னுடைய தடைகளைத் தளர்த்திக்கொண்டு உரிய கவனத்தைப் பெற முனைந்தது. இலக்கணத்தை மீறுவதில் அவர்களுக்கு ஆரம்பத்தில் இருந்துவந்த மனத் தடைகள் அவ்வளவு எளிதாக உடையவில்லை. கால மாற்றத்தை உணர்ந்தவர்களாக இருந்தும்கூட, அவர்களைக் கவ்விக்கொண்டிருந்த மரபார்ந்த வழிமுறைகளை விட்டுவிடுவதில் தயக்கம் இருந்தது.

தமிழ்த் திரையிசைக்கு முன்பு, தமிழர்கள் தங்கள் இசையை இசைத்தட்டுக்களின் வாயிலாகவே கேட்டுவந்தார்கள். எண்ணற்ற கீர்த்தனைகளை ஹெச்.எம்.வி நிறுவனம் இசைத் தட்டுக்களாக வெளியிட்டன. தமிழின் ஆகப்பெரும் இசை வித்வான்கள் அத்தனை பேரும் அந்த நிறுவனத்தின் உதவியால்தான் ஊர்தோறும் அறியப்பட்டார்கள். அவ்வாறு அறியப்பட்டவர்களை தமிழ் சினிமா தத்தெடுக்கத்துக்கொள்ளத் தயங்கவில்லை. கே.பி.சுந்தராம்பாள், கிட்டப்பா, எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, சிதம்பரம் ஜெயராமன், சீர்காழி கோவிந்தராஜன் என எல்லோருமே ஒருகாலம் வரை இசைத்தட்டுக்களின் பெருமையில்தான் வாழ்ந்துவந்தார்கள். பின்னால், திரையிசை அவர்களைப் பயன்படுத்தி நீங்காப் புகழுக்கு உரியவர்களாக நிலை நிறுத்தியது.

அப்படியான இசைத்தட்டுக்களுக்கு பாடல் எழுதிக்கொண்டிருந்த உடுமலை நாராயணகவியின் திரை விஜயம் குறிப்பிட்டுச் சொல்லத்தக்க ஒன்று. சுரங்களாக மட்டுமே சொல்லப்பட்டுவந்த மெட்டுக்களை தத்தகாரமாக மாற்றிய பெருமை அவருக்கே உரியது. அரசியல் விடுதலையில் இருந்து அறிவு விடுதலையை நோக்கி தமிழ்ச் சமூகத்தைத் திருப்பிய பெரியாரின் கொள்கைகளில் அதீத ஈடுபாடு கொண்டவராக அவர் இருந்தார். `கவிராயர் என்று கனக மகுடம் சூட்டிக்கொண்டு கலைத் துறையில் பாட்டு ராஜாங்கம் நடத்தியவர். அவர் ஒருவரே பாட்டுக்களின் வயிற்றில் பகுத்தறிவுப் பால் வார்த்தவர்’ என்று புலவர் புலமைப்பித்தன் ஒரு பத்திரிகைச் செவ்வியில் சொல்லியிருக்கிறார். உண்மையில், கம்பதாசனுக்கு பிறகு கவிராயருக்குத்தான் வணிக வெற்றியும் அங்கீகாரமும் ஒருசேரக் கிடைத்தன.

பாபநாசம் சிவனுக்குப் பிறகு ஏறக்குறைய 40 ஆண்டு காலம் கவிராயரே முதன்மை கவியாக வலம் வந்திருக்கிறார்.

அண்ணாவின் நண்பராகவும் திராவிடக் கொள்கைகளின் தீவிரப் பற்றாளராகவும் இருந்துவந்த கவிராயருக்கு, அன்றைய திரையுலகம் அளவில்லா மரியாதையை அளித்திருக்கிறது. ‘சாரஸம் வசீகரக் கண்கள் / சீர்தரும்  / முகம் சந்திர பிம்பம்’ என்று ஆரம்பத்தில் எழுதிய கவிராயரே பின்னாட்களில் ‘சுதந்திரம் வந்ததுன்னு சொல்லாதீங்க / சொல்லி / சும்மா சும்மா வெறும் வாயை மெல்லாதீங்க’ என்று எழுதியிருக்கிறார். பாபநாசம் சிவன் பாதிப்பில் இருந்து மீண்டு கவிராயர் சுயமாகச் சிந்தித்த காலமாக 1950-களைக் கொள்ளலாம். ஈசனைப் பாடிக்கொண்டிருந்த தமிழ் சினிமாவை, ‘உயிரும் மயிரும் அற்ற சாமிக்கு / எதற்கு வைரமுடிகள்’ என்று அவரே கேட்கவைத்தார். பெரியாரின் பிரதம சீடர்களில் ஒருவராகப் பார்க்கப்பட்ட உடுமலை நாராண கவி, பெண்ணுரிமை குறித்து எத்தகைய பார்வையைக் கொண்டிருந்தார் எனத் தெரியவில்லை. மூடநம்பிக்கை ஒழிப்பே பகுத்தறிவு என்று பேசிவந்த அவரும், ‘இப்படித்தான் இருக்க வேண்டும் பொம்பள / இங்கிலீசு படித்தாலும் இன்பத் தமிழ் நாட்டில’ என்கிறார். அதுவரை பெண்களை இந்தச் சமூகம் எப்படிப் பார்க்கப் பழக்கப்பட்டதோ, அப்படியேதான் கவிராயரும் பார்த்திருக்கிறார்.
அந்தப் பார்வையை மாற்றும் சிந்தனையோடு கவிராயரைத் தொடர்ந்து பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம் வருகிறார். ‘ஆரம்பமாவது பெண்ணுக்குள்ளே / மனிதன் /ஆடி அடங்குவது மண்ணுக்குள்ளே’ என்ற கல்யாண சுந்தரம் தன்னை எல்லா விதத்திலும் முற்போக்குப் பாடலாசிரியராக நிறுவிக்கொள்கிறார். ‘வசதி இருக்கிறவன் தர மாட்டான் / அதை / வயிறு பசிக்கிறவன் விட மாட்டான்’ என்று எளிய மக்கள் மொழியில் வர்க்கச் சிந்தனைகளை எழுதிக்காட்டினார். அவர் மூலமே திராவிட இயக்கச் சிந்தனையில் இருந்த திரையிசை, பொதுவுடமை இயக்கச் சிந்தனையைப் பற்றிக்கொள்கிறது. வர்ண பேதத்தை கவிராயரும், வர்க்க பேதத்தை பட்டுக்கோட்டையும் திரைப்பாடல்களில் பிரதானப்படுத்தி யவர்கள் எனலாம்.

கவிராயருக்கு அண்ணாதுரை என்றால், பட்டுக்கோட்டை கல்யாண சுந்தரத்துக்கு ஜீவானந்தம். மக்கள் செல்வாக்குப் பெற்ற இரு பெரும் தலைவர்களின் வழிகாட்டலோடு இயங்கிவந்த அவ்விரு பாடலாசிரியர்களும் திரையிசையில் மறுமலர்ச்சியை உண்டாக்கியவர்கள். `நாதா’, `சுவாமி’ என்ற பதங்களை முற்றாக விலக்கி, நல்ல தமிழில், எளிய நடையில் மக்களுக்கான பாடல்களை வழங்கினார்கள்.

பட்டுக்கோட்டையின் வருகைக்கு முன்பே கவிராயருக்கு நெருக்கமான பங்களிப்பை, கொத்தமங்கலம் சுப்பு, கோவை அய்யாமுத்து, கே.டி.சந்தானம், கவி.கா.மு. செரீஃப், மருதகாசி ஆகியோர் செய்திருக்கிறார்கள். மருதகாசியின் பங்களிப்பும் பட்டுக்கோட்டை கல்யாண சுந்தரத்தின் பங்களிப்பும் இணையாகவே பார்க்கப்பட வேண்டும். இரண்டு பேரும் சமகாலத்தில் பணிபுரிந்தவர்கள். பட்டுக்கோட்டையாரிடம் தென்படாத பல அழகியல் கூறுகளை மருதகாசி கொண்டிருக்கிறார். ‘மனுசனை மனுசன் சாப்பிடுறாண்டா தம்பிப் பயலே’ என்னும் பாடலை பொதுவுடமை மேடைகளில் பலரும் பட்டுக்கோட்டை எழுதியதாகவே இன்றும் சொல்லிவருகிறார்கள். உண்மையில், அப்பாடலை எழுதியது மருதகாசி. சிந்தனையால் ஒன்றியிருந்த இருவரும் தங்களைப் பிரித்தறிய முடியாதவாறு இயங்கியிருக்கிறார்கள் என்பதற்கு இதுவே சான்று. எண்ணிச் சொல்ல முடியாத எத்தனையோ சிறந்த பாடல்களை எழுதிய மருதகாசி, பட்டுக்கோட்டை அளவுக்கு பிரசித்தி பெறாததற்கு அவருடைய கட்சி அரசியல் சார்பு காரணமாக இருக்கலாம் எனத் தோன்றுகிறது.

பெரும் திராவிட அரசியல் முன்னெடுப்பு களைக்கொண்டிருந்த அக்கால கட்டத்தில், ம.பொ.சி-யின் தமிழரசுக் கழகம் உதயமாகிறது. அதன் முக்கியப் பொறுப்புகளில் இருந்த கு.மா.பாலசுப்ரமணியனும் கவி.கா.மு.செரீஃபும் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். மருதகாசியைவிட எண்ணிக்கையில் குறைந்த பாடல்களே எழுதியபோதிலும் தமிழ்த் திரையிசைப் பாடல்களில் இலக்கிய அழகுகளைக் கொண்டுவந்து சேர்த்த பெருமை இருவருக்கும் உண்டு. ‘அமுதைப் பொழியும் நிலவே / நீ அருகில் / வராததேனோ’, `ஆடாத மனமும் / ஆடுதே / ஆனந்த கீதம் / பாடுதே’ போன்ற அதிகமான பாடல்களை படைத்த கு.மா.பா., கவிஞர்.கே.பி.காமாட்சியால் அடையாளங் காட்டப்பட்டவர். பி.சுசீலா, எஸ்.ஜானகி இருவருடைய திரை வாழ்வும் இவருடைய தமிழால் ஸ்திரப்பட்டன என்பார்கள்.

கு.மா.பா., மருதகாசி, பட்டுக்கோட்டை கல்யாண சுந்தரம் எல்லோருக்கும் அன்றைக்குச் சவாலாக இருந்தவர், தஞ்சை ராமையாதாஸ். இவர்கள் எல்லோரும் நல்ல தமிழை, இலக்கிய அழகை பாடலாக்க முயன்றுகொண்டு இருக்கையில், தஞ்சை ராமையாதாஸ் அநாயசமாகக் கொச்சைத் தமிழில் கோலோச்சிக்கொண்டிருந்தார். அடிப்படையில் தமிழாசிரியரான அவர் `திரையிசைப் பாடல்கள், தமிழை வளர்க்கும் கழகம் அல்ல’ என்று பிரகடனப்படுத்தினார்.  திரையிசையைக் கொண்டாட்டமாக மட்டுமே பார்த்துப் பழகிய அவரிடம் இருந்தும் எத்தனையோ நல்ல பாடல்களை தமிழ்த் திரையிசை பெற்றிருக்கிறது.

உடுமலையும் பட்டுக்கோட்டையும் தங்கள் உச்சமான பாடல்களை எழுதிக்கொண்டிருக்கையில் எம்.ஜி.ஆரும் சிவாஜிகணேசனும் மக்கள் மத்தியில் செல்வாக்குப் பெற்ற நடிகர்களாகி விட்டார்கள்.

எம்.ஜி.ஆரின் அரசியல் ஆச்சர்யங்களை தம் பாடல்கள் வாயிலாக படைத்துக் காட்டியவர் பட்டுக்கோட்டை. சிவாஜி கணேசனின் முதல் பாடலான, ‘எச்சிலைதனிலே /எறியும் சோற்றுக்கு/பிச்சைக்காரச் சண்டை நாட்டிலே’ என்ற `பராசக்தி’ பாடலை எழுதியவர் உடுமலை நாராயணகவி. இசையமைப்பாளர்களில் ஜி.ராமநாதன், சி.ஆர்.சுப்பராமன், ராஜேஸ்வரராவ், கண்டசாலா, டி.ஜி.லிங்கப்பா, சுதர்சனம், டி.ஆர்.பாப்பா ஆகியோரும் இந்தக் காலகட்டத்தில் கவனிக்கத்தக்க பல பாடல்களை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். பாடகர்களில் டி.எம்.செளந்தர்ராஜனும் பி.சுசீலாவும் தொடர் வெற்றிகளில் தொய்வில்லாமல் தங்களைப் பிரபல்யப் படுத்திக்கொண்டார்கள்.

பிரதான பாடலாசிரியர்களாக உடுமலையும் பட்டுக்கோட்டையும் இயங்கிவந்த அந்தக் காலங்களில் கே.டி.சந்தானம், ஆத்மநாதன், மாயவநாதன், கு.சா.கிருஷ்ணமூர்த்தி ஆகியோரும் குறிப்பிடத்தக்கப் பாடல்களை எழுதியிருக்கிறார்கள். கலைஞர் மு.கருணாநிதியையும் சுரதாவையும் இப்பட்டியலில் சேர்த்துச் சொல்லலாம். 50-களுக்குப் பிறகு தமிழ்த் திரையில் முதன்மையான இடங்களில் இருந்தவர்கள் திராவிடக் கழத்தையும் அதன் கொள்கைகளையும் சேர்ந்தவர்களே. மக்களின் செல்வாக்குப் பெற்ற அந்தக் கட்சியை தங்கள் கட்சியாகப் பாவித்த எம்.ஜி.ஆரும் சிவாஜிகணேசனும் திரைவெளியைத் தாண்டியும் கொண்டாடப் பட்டார்கள். அவர்களின் தனிப்பட்ட திறமை ஒருபுறம் இருந்தாலும், அரசியல் செல்வாக்கு அவர்களைத் தூக்கிச் சுமக்கத் தயாராயிருந்தது. இருவரையும் சுமந்த தி.மு.க., எஸ்.எஸ்.ராஜேந்திரனை சட்டமன்ற உறுப்பினர் ஆக்கியது கவனிக்கத் தக்கது.

பழந்தமிழர் பெருமை மீட்பு, பகுத்தறிவுக் கொள்கை விளக்கம் என நரம்பு புடைக்க அவர்கள் பேசிய வசனங்கள், அன்றைய திரையரங்குகளை அதிரவைத்தன. அரசியல் தேவைகளை முன்வைத்தும் அதிகாரங்களைக் கைப்பற்ற எண்ணியும் போராடி வந்த திராவிட முன்னேற்றக் கழகம், திரையுலகையும் தங்கள் பாசறைகளில் ஒன்றாகவே கருதியது. அண்ணாவும் கருணாநிதியும் இன்னபிறரும் வசனங்களின் மூலம் திரைத்துறையைத் தங்கள் வசப்படுத்தினார்கள். எனவே, பட்டுக்கோட்டையை அடுத்து வந்த கண்ணதாசன் எழுத்துக்கு அங்கே உரிய கெளரவம் அளிக்கப்பட்டது.

கலைஞர் மு.கருணாநிதியின் நண்பராக அறியப்பட்ட கண்ணதாசனின் ஆரம்பகால எழுத்துக்களில் திராவிட இயக்கச் சிந்தனைகளே மிகுந்திருந்தன. கடவுள் மறுப்பு, சாதி ஒழிப்பு என்ற தளத்தில் மிக வீரியமாக இயங்கத் தொடங்கிய அவர், பின்னர் `அர்த்தமுள்ள இந்துமதம்’ `செட்டி நாட்டார் மான்மீயம்’ எழுத நேர்ந்தது அழகிய முரண்.  பட்டுக்கோட்டையின் மறைவுக்குப் பின்னர் கண்ணதாசன், தனித்த பாடலாசிரியராக உருவெடுக்கிறார். அதுவரை இருந்த தமிழ்ப் பாடல் முறையை மாற்றி, தனக்கே உரிய எளிய சொற்களைக் கொண்டு எல்லாவிதமான சூழலுக்கும் அவரால் மிளிர முடிந்தது. மேற்கத்திய பாணியிலான மெட்டமைப்பு முறையில் அசுகாய சூரனாக விளங்கிய எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனின் அன்புக்குப் பாத்திரமான அவர், சுதந்திரமான எழுத்து முறையை திரைப்பாடலில் அறிமுகப்படுத்தினார். திரைப்பாடலாசிரியனுக்கு சவாலான சூழல்களைத் தர வல்லவராயிருந்த கே.பாலசந்தரின் பல படங்களில், கண்ணதாசனின் தனித்துவம் வெளிப்பட்டுள்ளன. அவருக்கு ஏற்றவிதத்தில் மெட்டமைத்த வி.குமாரை விட்டுவிட முடியாது. தவிர, செட்டிநாட்டைப் பூர்வீகமாகக் கொண்டவர்கள் அதிக அளவில் பட முதலாளிகளாக இருந்ததும் கண்ணதாசனின் வளர்ச்சிக்கு ஏதுவாக அமைந்தது. கட்சித் தலைவர்களின் நேரடி அன்பிற்கு நெருக்கமானவராக இருந்த அவர், அரசியல் முரண்பாடுகளைத் தாண்டி எல்லோராலும் நேசிக்கப்படுபவராக உயர்ந்தார். எண்ணிக்கையில் அதிக பாடல்களை எழுதுவதற்கு காலமும் அவருடைய இயல்பும் காரணாமாயிருந்தன.

அவருக்கு இந்திய மரபில் வெகுகாலமாக புழக்கத்திலுள்ள தத்துவ விசாரணைகளில் ஈடுபாடு இருந்தது. அதன் விளைவாக சுயவாழ்வில் நிகழ்ந்த எத்தனையோ சம்பவங்களின் தொடர்ச்சியை திரைப்பாடலுக்குள் அவர் கொண்டுவந்தார். `ஒரு பாடல் இப்படித்தான் இருக்க வேண்டும்’ என்ற கட்டுக்களை மாற்றி, `இப்படியும் ஒரு பாடல் இருக்கலாம்’ என எழுதிக் காட்டினார். திராவிட முன்னேற்றக் கழகம் என்ற பதாகைக்குள் நின்றுகொண்டே காங்கிரஸையும் தமிழ்த் தேசியத்தையும் கனவு கண்டார். தனக்கு முன்னர் இருந்த எந்தப் பாடலாசிரியரும் செய்யத் துணியாத பல காரியங்களில் அவர் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்டார். எம்.ஜி.ஆர்., சிவாஜி இரண்டுபேரும் விரும்பக்கூடிய பாடலாசிரியராக அவர் இருந்ததால், சோதனை முயற்சிகளை இலக்கிய நுகர்வுக்கு ஏற்ப அவரால் எளிதாகச் செய்ய முடிந்தது. அதே காலகட்டத்தில் எம்.பி.சீனிவாசனின் இசையமைப்பில் கே.சி.எஸ்.அருணாச்சலமும் ஜெயகாந்தனும் ஓரிரு பாடல்களில் கவனிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். கண்ணதாசன் என்ற பெயர் தமிழ் சினிமாவின் தவிர்க்க இயலாத பெயராக இருந்த காலத்தில்தான் வாலி, புலமைப்பித்தன், முத்துலிங்கம், நா.காமராசன், முத்துக்கூத்தன், ஆலங்குடி சோமு, அவிநாசி மணி ஆகியோர் வருகிறார்கள்.

வாலியின் சிறப்புகளைச் சொல்வதெனில் அவர், எல்லா நேரத்திலும் எல்லோருக்கும் பொதுவான தளத்திலேயே இயங்கி வந்திருக்கிறார். கதாநாயகனின் அரசியல் செயல்பாடோ, சமூக மதிப்பீடோ அவரை எவ்விதத்திலும் குறுக்கிடவில்லை. தஞ்சை ராமையாதாஸ் திரைப்பாடல் மீது கொண்டிருந்த அபிப்ராயத்தைத்தான் வாலியும் கொண்டிருந்தார். அவருக்கு முன்னேயும் பின்னேயும் எழுதிவந்த பலருடைய சாயலை அவர் கொண்டிருப்பதில் எந்தத் தயக்கமும்கொள்ளவில்லை. தன்னுடைய பல பாடல்களை கண்ணதாசன் எழுதியதாகச் சொல்லும்போதுகூட அதை அவர் பெருமையாகவே எடுத்துக் கொண்டார். எண்ணிக்கையில் யாரைவிடவும் தமிழ்த் திரைப்பாடலுக்கு அதிகப் பங்களிப்பு செய்தவர் அவரே. நான்கு தலைமுறையைத் தன் எழுத்தால் கட்டி ஆண்டிருக்கிறார். காலத்துக்கு ஏற்றவாறு தன்னைத் தகவமைத்துக்கொள்வதில் கவனமாக இருந்திருக்கிறார். மரபுத் தமிழில் அவருக்கு இருந்த பற்று, மெட்டுக்கு எழுதப் பழக்கியிருந்தது. `இயைபு தொடையை கணக்கிடுவதில் அவருக்கிருந்த அக்கறை, கருத்துச்செறிவுகளில் இல்லை’ என்று சிலர் சொன்னாலும்கூட, அவர் போல ஒருவர் இடையறாமல் திரையிசைப் பாடலுக்கு உழைத்தது இல்லை. ஆங்கில வார்த்தைகளைக் கலந்து எழுவதிலும் நாட்டார் வாய்மொழிக் கூற்றுகளைப் பயன்படுத்துவதிலும் அவருக்கு எவ்வித மனத்தடைகளும் இருக்கவில்லை. சமயத்தில், அதை நியாயப்படுத்தியும் விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகியிருக்கிறார். கண்ணதாசனிடம் எம்.ஜி.ஆரோ, சிவாஜிகணேசனோ பிணக்குற்றால் உடனே வாலியைத்தான் எழுதச் சொன்னார்கள். அவர், இவர், எவர் வந்தாலும் அவர்கள் தேவையைப் பூர்த்திசெய்யும் ஆற்றல் அவருக்கு இருந்தது. அத்தனை அரசியல் கட்சி மேடைகளிலும் அவர் பிரசன்னமாகி இருக்கிறார். எம்.ஜி.ஆர்., சிவாஜியில் தொடங்கி ரஜினிகாந்த், கமல்ஹாசனைத் தொடர்ந்து விஜய், அஜித்தைக் கடந்து தனுஷ், சிம்பு வரை நான்கு தலைமுறைக்கு அவர் பாட்டு எழுதியிருக்கிறார். இந்த ஒரு சிறப்பை வேறு யாரும் பெறவில்லை.

வாலி, கண்ணதாசன் இருவரையும் சம அளவில் மதித்த எம்.ஜி.ஆரே புலவர் புலமைப்பித்தன், முத்துலிங்கம், நா.காமராசன் ஆகியோருக்கு முக்கிய இடமளிக்கிறார். அவர்களில் புலமைப்பித்தன், மரபார்ந்த இலக்கியச் செழுமையைக் கொண்டவர். பெரியாரிய கொள்கைகளில் அதிக ஈடுபாடு கொண்டவர். என்றாலும், பக்தி இலக்கியங்களில் உள்ள ஏராளமான விநோத ரஸ மஞ்சரிகளை திரைப்பாடலுக்குள் அவர் கொண்டுவந்திருக்கிறார். அணி இலக்கணத்தை திரைப்பாடலுக்குள்ளும் பயன்படுத்திய அவருடைய, ‘உச்சி வகிடெடுத்து’ என்ற ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’ பாடல், முழுக்க முழுக்க இல்பொருள் உவமையணியில் எழுதப்பட்டது.

எம்.ஜி.ஆரால் அரசவைக் கவிஞராக அறிவிக்கப்பட்ட புலமைப்பித்தன், ‘பாவேந்தர் பிள்ளைத் தமிழ்’ என்ற நூலுக்காக தமிழ் அறிஞர்கள் பலரால் பாராட்டப் பெற்றவர். அழகியல்கூறுகளை மிகுதியாக  ஆண்ட அவர்  திரைப்பாடல்களில் தமிழ் விளையாடும். பொதுவுடமைச் சிந்தனை
களையும் பட்டுக்கோட்டைக்குப் பின்பு இவரே அதிக அளவில் மெட்டுக்குள் கொண்டுவந்திருக்கிறார்.

ஈழப் போராட்டத்திற்கு எம்.ஜி.ஆர்., உதவிபுரிய இவரும் ஒரு காரணமென்பது எல்லோரும் அறிந்தது அல்ல விடுதலைப்புலிகள் தலைவர்  பிரபாகரனின் அண்ணன்களில் ஒருவராக ஆரம்பக் காலங்களில் இருந்திருக்கிறார். தமிழ் இன மீட்புக் கொள்கைகளில் அதீத அக்கறையுடைய புலமைப்பித்தனை என் ஆதர்சத் திரைப்பாடலாசிரியர் என்று சொல்லிகொள்வதில் எனக்குப் பெருமிதம் உண்டு. திரைப்பாடல் ஆக்கத்திலுள்ள தொழில்நுட்பத்தை அறிய அவர் ஒருவருடைய திரைப்பாடல்களை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தினால், அதுவே போதுமான தரவுகளைத் தந்துவிடும். புலமைப்பித்தன், புதுக்கவிதைகளை ஆதரிப்பவர் அல்ல. ஆனாலும், அவர் திரைப்பாடல்களில் புதுக்கவிதைத் தெறிப்புகள் உள்ளன.

திரைப்பாடலில் தவிர்க்க முடியாத இன்னொரு முக்கியமான பெயர் முத்துலிங்கம். 70களின் தொடக்க காலத்தில் இருந்து இன்று வரை எழுதிவரும் அவர், எங்களைப் போன்ற இளம் பாடலாசிரியர்களுக்குத் தந்தையாக விளங்குபவர். எளிய சந்தங்களுக்கு எடுப்பான தமிழைப் பல பாடல்களுக்குத் தந்திருக்கிறார். புலமைப்பித்தனுக்குப் பிறகு அரசவைக் கவிஞராகவும் அரியணையில் அமர்ந்திருக்கிறார். பத்திரிகையிலிருந்து திரைத்துறைக்குப் போன அனுபவம் அவருக்கு உண்டு. குறிப்பிடத்தக்க பாடல்களை எழுதியுள்ள முத்துலிங்கம் எங்கேயும் தன்னை முன்நிறுத்தி அரசியல் செய்யாதவர். அதனாலேயே எல்லா கட்டத்திலும் அவர் பெயர் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டிருக்கிறது.

அவர் அறிமுகமான 70-களின் இறுதிதான் புதுக்கவிதைகளின் பொற்காலமாகச் சொல்லப்படுகிறது. `வானம்பாடி’ இயக்கத்தைச் சேர்ந்த பல கவிஞர்கள் பொது வெளியிலும் தமிழ்ப் புலத்திலும் அறியப் படலாயினர். ஒவ்வொரு கவிதைத் தொகுப்பும் ஒரு கையெறி குண்டுபோல வந்து விழுந்து தமிழ் இலக்கியச் சூழலைக் கலவரப்படுத்தின. நா.காமராசன், அப்துல் ரகுமான், இன்குலாப், சிற்பி, ஈரோடு தமிழன்பன், மீரா, மு.மேத்தா என நீளும் அப்பட்டியலில் திரைத்துறைக்குள் முதலில் நுழைந்தவர் நா.காமராசன். அவருடைய ‘கறுப்பு மலர்கள்’ என்னும் கவிதைத் தொகுப்புக்குக் கிடைத்த அங்கீகாரம் பின்வந்த எவருக்கும் எந்தத் தொகுப்புக்கும் கிடைக்கவில்லை. விற்பனையில் மு.மேத்தாவின் ‘கண்ணீர்ப்பூக்க’ளை, `கறுப்பு மலர்க’ளுக்கு இணையாகச் சொல்லலாம். நா.காமராசனின், `போய் வா நதியலையே’ என்னும் பாடலில், `நுரைப்பூவை அள்ளி அலை சிந்த வேண்டும்’ என்ற வரியை சிலாகிக்காதவர்களே இல்லை. எம்.ஜி.ஆரின் அன்புக்குப் பாத்திரமாக விளங்கிய அவருடைய `சகாராவை தாண்டாத ஒட்டகங்கள்’, `தாஜ்மகாலும் ரெண்டுத் துண்டும்’ என்ற நூல்கள் குறிப்பிடத்தக்கன. திரைப்பாடல்களில் தனக்கே உரிய தனித்த பதங்களை அவர் உருவாக்கினார். மெட்டுக்களைத் தாண்டியும் தன்னுடைய பாடல் வரிகள் பேசப்பட வேண்டும் என அவர் விரும்பியிருக்கிறார்.

புதுக்கவிதைகள் திரைப்பாடலில் இடம்பெற  நேர்ந்த காலமும் இளையராஜா என்னும் புது இளைஞர் திரைத்துறைக்கு இசையமைக்க வந்த காலமும் ஒன்றுதான். அதுவரை எம்.எஸ்.வி என்ற இசை ஜாம்பவானை அண்ணாந்து பார்த்துக்கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரையுலகம் சட்டென்று நிலை குலைந்தது. சலீல் சவுத்திரியைப்போல இடதுசாரி பின்புலத்தோடு வந்திருந்த அந்தப் புது இளைஞரை, அவ்வளவு எளிதாக தமிழ்த் திரையுலகம் ஏற்கவில்லை. கண்ணதாசனின் நிழலாக இருந்துவந்த பஞ்சு அருணாச்சலத்தால் அவர் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார். `அன்னக்கிளி’ என்ற படமும் அதில் இடம்பெற்ற பாடல்களும் பட்டித்தொட்டி எங்கும் வெகுவாகக் கேட்கப்பட்டன. முதல் அறிமுகமே அவரை யார் என்று காட்டியது.  ஆனாலும், பட கம்பெனிகள் அவர் வீட்டு வாசலில் வரிசைகட்டி நிற்கவில்லை.

சிலர் `அதிர்ஷ்டம்’ என்றார்கள். சிலர் `ஆகட்டும் பார்க்கலாம்’ என்றார்கள். எவ்வளவு காலம் திரைத்துறையில் தாக்குப் பிடிப்பார்? நவீன மெட்டுகளை உருவாக்க முடியுமா? வாத்தியக் கருவிகளின் பரிச்சயம் இருக்கிறதா? எனத் தொடர்ந்து அவர் மீது வீசப்பட்ட எல்லாவிதமான சந்தேகங்களையும் அவர் தன் இசையின் வாயிலாகவே தீர்க்கத் தொடங்கினார். சாஸ்திரிய இசையின் நுட்பங்களையும் நாட்டார் பாடல்களில் தென்படும் அழகுகளையும் நவீனக் கருவிகளால் மீட்டினார். இந்திப் பாடல்களின் ஆதிக்கத்திலிருந்த தமிழ்த் திரை இசையை அசலான தமிழிசையை நோக்கி அழைத்துவந்தார்.

எம்.எஸ்.வி-யும் இன்ன பிறரும் செய்யத் துணியாத இசையமைப்பு முறையை உருவாக்கினார். எம்.எஸ்.வி-யும் இளையராஜாவும் இணைந்து, ‘மெல்ல திறந்தது கதவு’ என்னும் படத்திற்கு இசையமைத்தது குறிப்பிடத்தக்கது. அதற்கு முன்பே சங்கர் – கணேஷ் என்ற இசை இரட்டையர்கள் ஏராளமான படங்களுக்கு இணைந்து இசையமைத்திருக்கிறார்கள். விஸ்வாதன், ராமமூர்த்தியோடு  இணைந்து செய்த பாடல்களும் கவனிக்கத் தக்கன. 

இளையராஜாவுக்கு தமிழகத்திலுள்ள அத்தனை கிராமங்களைப் பற்றியும் தெரிந்திருந்தது. அதுவரை இசையமைப்பாளர்களில் யாரும் அவர் அளவுக்கு மக்கள் பரிச்சயம் கொண்டவர்கள் இல்லை. மக்கள், எந்த ஊரில் எப்படிப் பேசுவார்கள். என்னவிதமாக வாழ்வைப் பார்ப்பார்கள் என அவர் அறிந்திருந்தார். சமூகப் பின்னணிகளை அவருடைய சகோதரர் பாவலர் வரதராஜன் அவருக்குச் சொல்லிக் கொடுத்திருந்தார்.  அதன் மூலம், இசையால் மக்களைக் கவர்ந்து, திரைப்படத்தின் வசூலைக் கூட்ட முடியும் என நிரூபித்தார். அவர் பாடலுக்காகவே தமிழ்த் திரையுலகமும் ரசிகர்களும் காத்துக் கிடந்தார்கள். அவருடைய புகைப்படத்தை அச்சடித்து ஒட்டினாலே அந்தத் திரைப்படம் 100 நாட்களுக்குமேல் ஓடும் என்னும் நிலையை அவர் ஏற்படுத்தினார்.  இசையமைப்பாளர் என்ற அடையாளத்தைத் தாண்டி அவரை ஒரு விசேஷப் பிறவியாக திரையுலகம் பார்த்தது. அவர் காலத்தில் அவருக்குப் பின் வந்த குறிப்பிடத்தக்க வி.எஸ்.நரசிம்மன், விஜயபாஸ்கர், அம்சலேகா, தேவேந்திரன் போன்ற இசையமைப்பாளர்கள்கூட அவருக்குக் கிடைத்துவந்த கைதட்டல்களில் கவனிக்கப்படாமல் போனார்கள். தமிழ் இசையின் சகல கதவுகளையும் திறந்து திரை ரசிகர்களையும் இசை ரசிகர்களையும் திக்குமுக்காட வைத்தார். அந்நேரம் திராவிட இயக்கத்தின் மீது குவிந்திருந்த நம்பிக்கையை மக்கள் மெள்ள மெள்ளத் திருப்பிக்கொள்ள எண்ணினார்கள். எனினும், அக்காலத்திய அரசியல் தேக்கத்தை இளையராஜா
வின் பாடல்கள் மறக்கடித்தன. இசைஞானி என்று தி.மு.க தலைவரால் புகழப்படுகிறார்.

ஒருபுறம் தியாகராஜ பாகவதர், எம்.ஜி.ஆரைப் போல மற்றுமொரு சூப்பர் ஸ்டாராக ரஜினிகாந்த் மேலெழுகிறார். இன்னொருபுறம், தொடர் வெற்றிப் பாடல்களால் இளையராஜா திரையிசையின் தவிர்க்க முடியாத சக்தியாக தன்னை உருவாக்கிக்கொள்கிறார். இருவருக்குமே அரசியல் கட்சிகளின் துணை தேவைப்படவில்லை. பிற பலங்கள் இல்லாமலேயே இருவரும் பிரபலம் அடைகிறார்கள். எனவே, இருவரும் தங்கள் வெற்றிக்குக் காரணம், ஆன்மிகம் என்று சொல்லிக்கொண்டார்கள். ஒருவரை அரசியலோடு அல்லது அரசியல் கட்சியின் பிரதிநிதியாக மட்டுமே பார்த்துப் பழகிய தமிழ் மக்கள், அவர்கள் இருவரையும் அரசியலுக்கு அப்பாற்பட்டவர்களாக பார்க்கத் தொடங்கினார்கள். இந்தப் பார்வை மிக முக்கியமானது. இந்தப் பார்வையின் காரணமாகவே நாயக வழிபாடு என்பது வெறும் ரசிக மனோபாவமாகக் குறுகுகிறது. ஒருவிதத்தில் இது பாராட்டுக்குரியது. என்றாலும், இன்னொருவிதத்தில் பாதகமான சூழலை தமிழ்த் திரையிசைக்குக் கொண்டுவந்து சேர்த்தது. கொள்கைகளற்ற, கோட்டுப்பாடுகளைத் தவிர்த்த இன்றைய வெற்று இசையின் முகிழ்ப்பாக அதனைச் சொல்லலாம். தேசியத்தில் இருந்து திராவிடத்துக்குத் திரிந்து பொதுவுடமை பேசிய தமிழ்த் திரையிசை, அதன் பின் எதைப் பேசுவது என்பதில் குழப்பம் ஏற்பட்டது.

இந்தக் குழப்பத்தின் மையத்தில்தான் வைரமுத்து திரைப்பாடல் எழுதவருகிறார். தமிழ் இலக்கிய அறிவுகொண்ட புதுக்கவிதைக்காரரான அவரை, இளையராஜாவும் மு.கருணாநிதியும் கொண்டாடுகிறார்கள். திராவிட முன்னேற்றக் கழக மேடைகளை வைரமுத்து பயன்படுத்திக் கொண்டாலும் அவரும் தன்னை கட்சி அரசியலுக்கு அப்பாற்பட்டவராகவே காட்டிக்கொள்ள விழைந்தார். கட்சி அரசியல் சார்பு ஒருவித அருவருப்புக்குரிய விஷயமாகப் பார்க்கப்பட்ட காலத்தின் பிரதியாக அவரைக் கருதலாம். ஆனாலும், தி.மு.க-வைத் தவிர்த்த கட்சி மேடைகளில் அவர் அவ்வளவாகத் தென்படவில்லை.   சமகாலத்தில் புதுக்கவிதைகளால் கவனம் பெற்ற மு.மேத்தாவும் திரைப்பாடலுக்குப் பங்களித்திருக்கிறார். என்றாலும், கண்ணதாசனுக்குப் பிறகு வைரமுத்துவே குறிப்பிடத்தக்க பாடலாசிரியராக ஆறு தேசிய விருதுகள், வருடத்துக்கு ஒரு நூல் எனத் தன்னை புதுப்பித்துக் கொண்டிருக்கிறார். காலப்போக்கில்  நடிகர்களிடம் இருந்து தமிழ் சினிமா பாரதிராஜாவின் வருகையால் இயக்குநர்களின் கைகளுக்கு மாறுகிறது. பாரதிராஜாவின் திரையாக்கத்தில் வைரமுத்துவும் இளையராஜாவும் கூடுதலாக மிளிர்ந்தார்கள்.

அந்நிலையில், இளையராஜாவால் கொண்டாடப்பட்ட வைரமுத்து, எதன் காரணமாகவோ அவரால் கைவிடப்படுகிறார். அப்போதும் வைரமுத்துவின் எழுத்துக்களில் சுணக்கம் இல்லை. அழகியல் படிமங்களையும் நவீன உத்திகளையும் கட்டமைத்து, திரைப்பாடல் மொழியைப் கவிதைக்கு நெருக்கமாக்கி தன்னை வெளிப்படுத்துகிறார். கதைச் சூழலுக்கு என்றபோதும்கூட அவருடைய இலக்கண, இலக்கியத் தமிழ் பரவலாக சிலாகிப்பட்டது. அரசியலற்ற காலத்தின் தொடக்ககால நெருக்கடிகளை அவர் திரைப்பாடல்களில் காணலாம். இன்றைய திரைப்பாடலின் வடிவ நேர்த்தியை அவர்தான் ஆரம்பிக்கிறார். வணிக வெற்றியைப்போலவே, சமூக வெற்றியும் ஒரு திரைப்பாடலாசிரியனுக்கு முக்கியம் என்பதை உணர்ந்தவர் வைரமுத்து. அதன் பொருட்டே அவர் தன்னைப் பொதுவெளியில் அதிகக் கவனத்தோடு அறியச் செய்தார். இளையராஜாவால் கைவிடப்பட்ட இடைக்காலத்தில், அவர் தன்னுடைய இருப்பை தக்கவைக்க எத்தனையோ விதத்தில் பாடுபட்டிருக்கிறார்.

வணிக வெளிச்சம், சமூக வெளிச்சம் இரண்டும் ஓரளவு அவருக்குக் கிட்டிவந்த போதிலும் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் வருகைக்குப் பிறகே அவர் முழு வெளிச்சம் பெற்றவராகிறார். தன் படைப்புகளின் ஆகப்பெரும் உச்சத்தை ரஹ்மானின் மூலமே அவர் சாத்தியப்படுத்துகிறார். ஷங்கர், மணிரத்னம் என்ற இரண்டு பெரும் இயக்குநர்களின் படங்கள் அவருக்குக் கை கொடுத்தன. அதேபோல, காலகதியில், இளையராஜா, ரஹ்மான் என்ற இரு பெரும் இசை ஆளுமைகளிடம் அதிகமாகவும் நெருக்கமாகவும் பணியாற்றும் வாய்ப்பும் அவர் ஒருவருக்கு மட்டுமே கிடைத்தது.  இசையால் இளையராஜா இந்த மண்ணின் அடி ஆழம் வரை சென்றவர் என்றால், ரஹ்மான் – இந்த பூமியின் மிகுமேல் நுனிவரை தொட்டவராகிறார்.  நவீனத்தின் தொடக்கம் இளையராஜா என்றால், நவீனத்தின் உச்சம் ரஹ்மான்.

எண்ணிக்கையில் இளையராஜா ஓராண்டில் செய்த படங்களைக்கூட ரஹ்மான் இத்தனை ஆண்டுகளில் செய்யவில்லை. ஆனாலும், அவர் உலகத்திலுள்ள உயரிய விருதுகளை எல்லாம் பெற்றிருக்கிறார். காரணம், உலகமயமாக்கல். இசைக்கு ஏற்பட்டுள்ள உலகளாவிய வியாபாரத்தளத்தை மிகவும் கவனமாகப் பயன்படுத்திய ஒருவர் ரஹ்மான் மட்டுமே. ரஹ்மானின் வருகைக்குப் பின்னரே தமிழ்த் திரையுலகமும் கார்ப்பரேட்டுகளின் கட்டுப்பாட்டுக்குள் வருகிறது. உலக முதலாளிகள் அவருடைய இசையை சந்தைக்குரியப் பொருளாக மாற்றுகிறார்கள். அவருக்கு முன்னால் தமிழ்த் திரையிசையில் இருந்து இவ்வளவு பெரிய உயரங்களை யாரும் தொடவில்லை. உயரம் என்று நான் சொல்வது வியாபார உயரம். இரண்டு ஆஸ்கர், இன்னபிற விருதுகள் அந்த உயரத்தின் விளைவாகவும் அவருடைய ஆற்றலின் பயனாகவும் கிடைத்தவை. தமிழ் வணிக சினிமாவின் வியாபாரத்தளம் விரியத் தொடங்கிய 90-களில், அதில் பங்குபெற்ற இருவரின் பெயர் கவனத்துக்கு வருகிறது. அந்த கவனத்தில் வைரமுத்துவும் ரஹ்மானும் பரிமளிக்கிறார்கள். காலத்தின் பரிசளிப்புபோல அவர்களுக்கு வெற்றிகள் குவிந்தன. இருவருமே அந்தப் பரிசைப் பெற்றுக்கொள்ளும் தகுதியும் திறமையும் பெற்றிருந்தார்கள். ரஹ்மான், தன் எல்லைகளை விரிவுபடுத்த தமிழிசையிலிருந்து ஹிந்துஸ்தானியிடம் சரணடைகிறார்.

நாட்டார் இசையிலிருந்தும் செவ்வியல் இசையிலிருந்தும் பிறந்த தமிழிசையின் தொடர்ச்சி, ரஹ்மானின் வரவால் ஹிந்துஸ்தானி இசையாக மருவுகிறது. அதன் காரணமாகவே அவர் இந்திப் படங்கள், ஹாலிவுட்  படங்கள் எனத் தன் இறக்கைகளை விரித்துக்கொள்ள முடிந்தது. அவர் தழுவிக்கொண்ட மதமும் அணுகுமுறையும் அவரைத் தமிழ் நிலத்துக்கு அப்பாலும் போக அனுமதித்தன. நவீனக் கருவிகளின் துணைகொண்டு அவர் செய்துபார்க்கும் அநேக சோதனை முயற்சிகளுக்கு இயக்குநர்களும் தயாரிப்பாளர்களும் தடை சொல்லத் தயங்கினார்கள். வியாபார எல்லை விரிவடையும்போது, ஒரு கலைஞனுக்குக் கிடைக்கும் அத்தனை கெளரவங்களையும் அவர் பெறுகிறார். காலம் இளையராஜாவுக்கு வழங்காத கொடையை ரஹ்மானுக்கு வழங்க, எல்லாவிதத்திலும் அவர் ஆசீர்வதிக்கப் பட்டவராகிறார். கடல் கடந்து, மலை கடந்து, கண்டங்கள் கடந்து அவர் பெயர் இன்று உச்சரிக்கப்படுவதற்கு தமிழ்த் திரையுலகம் மட்டுமே காரணம் அல்ல.

ரஹ்மானின் வருகைக்குப் பின்னரே பாடும் முறைகளிலும் குரல் தேர்விலும் புதுமைகள் நுழைந்தன. பல ஆண்டுகள் ஒரு சிலருடைய குரலை மட்டுமே கேட்டுப் பழகிய நம்முடைய காதுகளுக்கு, ஒவ்வொரு பாடலுக்கும் ஒரு புதுக்குரலை அவர் அறிமுகப்படுத்தினார். இசைக்கருவிகளைப் போலவே குரலையும் அவர் ஒரு கருவியாகவே பயன்படுத்தினார். சிலருக்கு அதில் விமர்சனம் இருந்தாலும் அவர் அதற்காகவும் பாராட்டப்படுவதை மறுப்பதற்கில்லை. ஒரு நெடிய வரலாற்றின் தொடர்ச்சியாக அவரைப் பார்க்கும் அதே சமயத்தில், நம்முடைய பழந்தமிழர் இசை முறைமைகளை அவர் மீறியிருக்கிறார் அல்லது தவிர்த்திருக்கிறார் என்பதைச் சொல்லாமல் இருக்க முடியாது. இந்திப் பாடல்களை இளையராஜா ஒழித்தார் என்றால், இந்தியிலும் பாடல்களை அமைப்பவராக ரஹ்மான் இருக்கிறார். இந்த மாற்றத்தின் போக்கு வளர்ச்சியா, தேய்வா? என்பதை இசை அறிஞர்களும் இசை ஆய்வாளர்களுமே சொல்லக்கூடும்.

வைரமுத்துவைப் பார்த்து திரைத் துறைக்குப் பாடல் எழுத வந்தவர்கள் இன்றையப் பாடலாசிரியர்கள். பழநிபாரதி, அறிவுமதி, வாசன், பிறைசூடன் வரிசையில் காளிதாசன் என்பவர் ஓர் ஆண்டில் அதிகமான பாடல்களை எழுதியிருக்கிறார். வாலி, புலமைப்பித்தன், முத்துலிங்கம், நா.காமராசன், கங்கை அமரன், பொன்னடியான், காமகோடியான் என பாடலாசிரியர்கள் மிகுந்திருக்கையிலும் பழநிபாரதி ஒரு கட்டத்தில் தனித்துத் தெரிந்தார். புதுக்கவிதையில் இருந்து நவீன கவிதைக்கு  திரைப்பாடல் தன்னை உருமாற்றிக்கொள்ள உதவியதில் அறிவுமதியும் பழநிபாரதியும் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். இரண்டு பேருக்குமே திரைப்படங்கள் சரியாக அமையவில்லையோ எனத் தோன்றுகிறது. கடலளவு தமிழிருந்தும் கையளவே தேவை என்னும் இடத்தில் பழநிபாரதியையும் அறிவுமதியையும் தமிழ்த் திரையிசை முழுமையாகப் பயன்படுத்தவில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும்.

அரசியல் புலத்திலும் இலக்கியப் புலத்திலும் அவர்கள் இருவருக்கும்  இருந்துவந்த தெளிவை, அவர்களுக்குப் பின்வந்த பாடலாசிரியர்கள் பெற்றிருக்கிறார்களா என்பது கேள்விக்குறிதான். தமிழ்த் திரைப்படங்கள் நகைச்சுவையை  நம்பத் தொடங்கிய துயர் நிறைந்த காலத்தில், ஒரு பாடலாசிரியனுக்கு அதில் என்ன வேலை இருக்கும் எனச் சொல்வதற்கு இல்லை. கதாநாயக வழிபாடு பிறழ்ந்து வில்லன்களை கதாநாயர்களாகச் சித்திரித்து வழிபடும் காலம் அதன்பின் தொடங்கியது. அதற்கு முன்பிருந்த அரசியல் விழுமியங்கள் தகர்ந்தன. கூடுதலாகச் சொல்ல வேண்டுமானால், அரசியல் என்பது நகைப்புக்குரிய விஷயமாக மாறியது. திராவிட அரசியல் கருத்துக்கள் மக்களைச் சலிப்படைய வைத்தன. அதைப்போலவே இலக்கியவாதிகளிடம் இருந்த லட்சியவாதங்கள் வெற்று முழக்கங்களாக விமர்சிக்கப்பட்டன. அரசியல் மற்றும் இலக்கியச் செயல்பாட்டில் ஏற்பட்ட மந்தநிலை திரையிசை ரசனையிலும் பிரதிபலித்தன. 90-களின் இறுதியும் இரண்டாயிரத்தின் தொடக்கமும் அத்தகைய பரிதாபத்துக்குரியன.

தமிழ்த் திரையிசையைப் பொறுத்தவரையில் பாடலாசிரியராகவோ கவிஞராகவோ பரவலாக அறியப்படாதவர் களும்கூட நல்ல திரைப்பாடல்களைத் தந்திருக்கிறார்கள். பஞ்சு அருணாசலம், டி.ராஜேந்தர், எம்.ஜி.வல்லபன், ஆபாவாணன், ஆர்.வி.உதயக்குமார் போன்றோர் இயக்குநர்களாக இருந்தபோதும் திரையிசைக்குப் பங்களித்திருக்கிறார்கள். எண்ணிக்கை சார்ந்து அவர்களைப் பொருட்படுத்த தவறுவோமேயானால், அதைக் குற்றம் என்றே சொல்ல நேரும். கங்கை அமரனை பாடலாசிரியராகப் பார்த்து இயக்குநர்களும், இயக்குநராகப் பார்த்து பாடலாசியர்களும் விட்டுவிடுகிறார்கள்.  இரண்டில் அவருடைய பாடலாசிரியர் பணி மகத்தானது. `அவள் அப்படித்தான்’ படத்தில் `பன்னீர் புஷ்பங்களே’ என்ற ஒரு பாடல் போதும் அவரைக் கணக்கில் வைக்க.

90-களின் இறுதியில் நா.முத்துக்குமார், கபிலன், தாமரை, பா.விஜய், யுகபாரதி, சிநேகன் எனப் பெரும் இளைஞர் படை ஒன்று தமிழ்த் திரையில் நுழைகிறது. அவர்களை இளையராஜாவோ, ரஹ்மானோ அறிமுகப்படுத்தவில்லை. அவர்கள் கனவுகளுக்கு செவிசாய்த்து எஸ்.ஏ.ராஜ்குமார், தேவா, சிற்பி போன்றோரே வாய்ப்பு அளிக்கிறார்கள். அதுவரை ஒரு பாடலாசிரியரே அத்தனைப் பாடலையும் எழுதுவார் என்னும் நிலையை மாற்றி, ஆளுக்கு ஒரு பாடல் என்னும் முறையை இசையமைப்பாளர் வித்யாசாகர் ஏற்படுத்துகிறார். அதன் விளைவாக சிறுசிறு கவிதைத் தொகுப்புகள் மூலம் அறியப்பட்ட அவ்விளைஞர்கள் கவனிக்கப்படுகிறார்கள். வெகுசன வெற்றிப் பாடல்கள் மூலம் தங்களை நிறுவிக்கொள்கிறார்கள். சமவிகிதத்தில்  வாய்ப்புகளைப்  பகிர்ந்தளித்த வித்யாசாகர், தமிழ்க் கவிதைகளில் அதிக ஈடுபாடுகொண்டவர். செவ்வியல் இசையிலும் கலப்பிசையிலும் தேர்ந்த அவரே,  இசையின் ஊற்றைக் கண்டடைந்து சரளமாகப் பாடலெழுத அவ்விளைஞர்களைப் பழக்கியவர். எஸ்.ஏ.ராஜ்குமார், தமிழ் சினிமாவில் 30-க்கும் அதிகமான பாடலாசிரியர்களை அறிமுகப்படுத்திய பெருமைக்குரியவர். உலகமே வியக்கும் ரஹ்மான் எத்தனையோ புதுப் பாடகர்களை அறிமுகப்படுத்தியிருக்கிறார். ஆனால், ஒரு திரைப்பாடலாசிரியரைக்கூட அவர் அறிமுகப்படுத்தவில்லை என்பது கசப்பான உண்மை. இன்றைய திரை இசையின் தடம், அரசியல் தன்மையற்ற  சூழலில்  தடுமாறிக் கொண்டிருக்கிறது. ரஹ்மானுக்குப் பிறகு திரையிசையில் யார் என்பதும் வைரமுத்துவுக்குப் பிறகு திரைப்பாடலில் யார் யார் என்பதும் எதிர்பார்ப்புக்குரியன. எனினும், இந்த எதிர்பார்ப்பை பூர்த்திசெய்யக்கூடிய காலச்சூழல் விபரீதமானது.

அரசியல், மக்களால் வெறுக்கப்படும் இடத்திற்குத் தள்ளப்பட்டுவிட்டது. ஊடகங்களும் வியாபார நோக்கத்தை மட்டுமே குறியாகக்கொண்டு செயல்படுகின்றன. அறம் பாழ்பட்டுவிட்டது. தகவல் தொழில் நுட்பத்தின் கைகளில் ஒரு தலைமுறை சிக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. யாரைப் பின்தொடர்வது என்னும் தெளிவில்லாத நிலை தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. சாதி அரசியலும் குழு மனப்பான்மையும் முன்னெப்போதையும் விட மிகுந்திருக்கிறது. உணவு அரசியல், உடை அரசியல், மத அரசியல் என்று ஆட்சியும் அதிகாரமும் பொறுப்பற்று போய்க்கொண்டி ருக்கின்றன. இந்த நெருக்கடிக்குள்ளிருந்து தமிழ்த் திரையிசையும் தமிழிசையும் தப்பிக்க வேண்டும். பாடல் வேறு, கவிதை வேறு என்ற தளத்தில் இருந்து திரையிசைப் பாடல்களைப் பார்ப்போமெனில் எந்தச் சிக்கலும் இல்லை. அதைவிடுத்து, பாடலாசிரியர்கள் தங்களை கவிஞர்களாக நிறுவ விரும்புவதும், கவிஞர்களாக அறியப்பட்டவர்கள் அதற்குத் தடை சொல்வதுமாக இருந்தால், காரிய சித்தி காயத்தில்தான் முடியும்.

திரையிசை, தமிழிசையை விடுத்து ராப், பாப் என வகைகளை உள்ளிழுக்கும் தருவாயில்  பாடலாசிரியன், கவிஞன் என்ற பாகுபாட்டுப் பிரச்னைகள் பயனற்றவை. இலக்கியவாதிகளாக அறியப்படும் எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், குட்டிரேவதி, மனுஷ்ய புத்திரன், தமிழச்சி, மகுடேசுவரன் ஆகியோர் ஒருபுறம் திரைப்பாடல் எழுத முனைய, இன்னொரு புறம் சிம்பு, தனுஷ் போன்ற திரை நடிகர்களும் திரை இயக்குநர்களும் பாடல் எழுதுவதில் ஆர்வம் காட்டி வருகிறார்கள். திரையிசையை ஆழமாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமானால், படைப்பாளர்களை விட்டுவிட்டு படைப்புகளைப் பார்க்க வேண்டும். இசைக்கு மொழிஇல்லை என்று பாடல் வரிகளைப் புறந்தள்ளக் கூடாது. இசையின் அற்புதங்களை பாடல் வரிகள் கெடுப்பதாக ஒரு சில விமர்சகர்கள் தொடர்ந்து எழுதிவருகிறார்கள். உண்மையில், தமிழிசையின் தொடர்ச்சியை, திரையிசையின் வளர்ச்சியை உணராத அவர்கள், அடிப்படையில் தமிழைத் தாய்மொழியாகக் கொண்டிருக்க வாய்ப்பு இல்லை என்றே எண்ணுகிறேன். திரையிசையைப் புரிந்துகொள்ள தமிழிசையை அறிந்திருக்க வேண்டும். அதைவிட, அவர்கள் தமிழின் ஆகச் சிறப்பான தொல் இலக்கியங்களை வாசித்திருக்க வேண்டியவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

இப்போது தமிழ்த் திரையிசையை இரண்டு அபாயங்களிலிருந்து மீட்பது அவசியம். ஒன்று, ஹிந்துஸ்தானி முறையிலான இசைக்கோர்ப்பு. மற்றொன்று,  வெற்று வார்த்தைக் குவியலான பாடல் வரிகள். இரண்டு அபாயத்திற்கும் காரணம், அரசியலற்ற சூழலே. எல்லாவற்றையும் தீர்மானிப்பது அரசியல் என்பதால், நல்ல திரையிசையும் அதன் கையில்தான் இருக்கிறது. அரசியல் மாற்றங்கள் நிகழாமல் கலை இலக்கியத்திலும் சினிமாவிலும் மாற்றங்களை எதிர்பார்ப்பது வேடிக்கை அல்லது விநோதம்.